Когда Габена не стало, возник повод для ретроспекций, их появилось такое множество, что один из критиков даже воскликнул: «Не присутствуем ли мы при рождении «мифа Габена»?»
«Можно побиться об заклад, что теперь попытаются нажиться и на нем. Телевидение запустит его картины целыми сериями, в ход пойдут инструменты мини потребительства, какой-нибудь дошлый эксперт по массовой культуре объяснит секрет его успеха. Операция «Богарт», операция «Мерилин Монро» и операция «Джеймс Дин» готовы повториться и по отношению к Жаку-Алексису Монкорже, более известному под именем Жана Габена, актеру кино, скончавшемуся недавно в возрасте 72 лет».
«Миф Габена» — но почему только сейчас, а не давным-давно? Ведь в кинематографе не судьба выбирает себе обличье, но личность определяет судьбу. Между тем уже добрых сорок лет назад он стал законченным явлением — в кино ходили «на Габена». Уже тогда он актер номер один французского кино, его именем открываются фильмы и афиши — до того, как появляются названия картин. С того времени (и до последних дней!) опросы зрителей давали устойчивый ответ: «Любимый артист? Габен».
В чем же дело? Почему при всей популярности Габен не стал кумиром, повторенным в бессчетном количестве экземпляров?
Кинематограф завораживает магией внушения. Здесь все играет на запечатление — и темнота зала, и азарт коллективной реакции, и отождествление себя с героем, растворение в его образе. Но этого мало для рождения мифа.
Говорят, что операции по созданию потребительских мифов лучше удаются с американскими продуктами и американскими героями. Действительно, за океаном молодые клерки ходили походкой Хэмфри Богарта и старательно копировали его маску «тертого парня»; девушки округляли рот, как Мерилин Монро, и, отпуская товар в универмаге, благодарили клиентов ее страстным, с хрипотцой шепотом; заносчивые мальчики в куртках Джеймса Дина улыбались смутной улыбкой и были готовы в любую минуту взорваться ненастоящим гневом.
Но у старушки Европы тоже были в колоде козыри. По городам и весям всех континентов она делегировала дублерш Брижжит Бардо, а позже сразила наповал целое поколение вирусом битломании (не забудем, что прически и куртки «битлов» разнес по свету кинематограф; живыми их видели считанные тысячи).
Габена знали все. Габену не подражал никто. Не появилось клетчатых кепок Габена, не появились люди — молодые и не очень, — которые бы поджимали губы, как он. и говорили бы почти невнятно (Габен подавал реплики на грани различимости). Неподражаемый? Но чем больше «оригинальности» в актере, тем сильнее подсознательная тяга зрителей походить на своего кумира.
В стремлении подражать заключено зерно нормальной человеческой реакции: пока дорастают до взрослости, примеряют к себе немало чужих манер. Однако связь между экранным персонажем и его жизненным двойником не столь прямолинейна. Примером для подражания становится лишь тот образ, который вбирает в себя нечто еще не выраженное, но уже витающее в воздухе. Точное угадывание этого «нечто» означает попадание в болевую точку поколения. Навязать типаж нельзя. Его можно собрать по кусочкам, по пылинкам, и уж потом, окрашенный внешностью героя, он становится предметом для подражания.
Герой доигрывает до конца те смутные импульсы, которые бередят душу и сознание человека, поэтому, увидев на экране свое, сокровенное, он испытывает величайшее освобождение, желание действовать и вести себя как тот, экранный образ.
Случай Габена оказался особым. Вот как определял его видный критик французского кино Андре Базен:
«Звезды кинематографа — это не просто комедианты или артисты, пользующиеся предпочтением публики, но герои легенды или трагедии, «судьбы», с которыми сценаристам и режиссерам сознательно или бессознательно остается только соразмеряться. Иначе прервется чарующая связь между актером и зрителем...
И не странно ли, что торговый закон «хэппи энда», велящий принаряжать «грустные» картины и пришпиливать им накладные фальшивые концовки, — не странно ли, что этот закон вдруг отменен, когда дело касается одного из самых популярных и самых симпатичных зрителю актеров, кому мы должны бы всякий раз желать, чтобы он был счастлив, женился и наплодил детей? Но публика, которая вообще-то сглатывает столько фальши, которую бывает так легко провести, на сей раз тотчас бы почувствовала, что ее дурачат...
Как объяснить парадоксальное, кричащее противоречие с одним из нерушимых законов кино? Дело в том, что Габен не воплощает сочиненные кем-то истории, но всегда играет одну и ту же: собственную.
Чтобы попытаться понять, почему Габен при своей стопроцентной узнаваемости не породил реальных двойников, попробуем перелистать альбом с фотографиями — длинную ленту его кинобиографни, его жизни.
Вот Габен молодой, в клетчатой кепке (которой он остался верен и в старости), рядом с юной женщиной, чье платье на нынешнем витке моды «ретро» выглядит архисовременно. На снимке надпись: «Милому Жану Габену, которому я предсказываю большое будущее. Апрель 1928». Очаровательная женщина — певица Мистенгет. тогда в зените славы (не забудем, что Париж в те времена был законодателем искусств), а будущее, которое она пророчила Габену, — это мюзик-холл.
Связь с юностью, с веселым коловращением эстрады станет тридцать лет спустя иронически теплой темой фильма «Французский канкан», который поставит великий режиссер Жан Ренуар. Это картина об истоках, о том, что питало и воспитало Габена.
Никакой «клубнички» нет в этом фильме. «Мулен Руж» в нем еще не ночное кабаре для туристов, где и французского-то языка не слыхать; «Мулен Руж» только что сколоченный сарай, где и пол и сцена ходят ходуном и где веселится народ — не публика, а именно народ: мастеровые, приказчики, кузнецы и плотники, а самой лихой заводилой оказывается прачка. Режиссер Жан Ренуар перенес на экран поэтику живописных картин своего отца и его единомышленников — импрессионистов; «Французский канкан» словно оживший холст «Мулен Руж-де-ла Галетт», на котором правит бал Габен.
В своей книге о Париже Андре Моруа спрашивал, откуда у простой швеи — миди-нетки, у прачки или горничной столько изящества и вкуса во всем, что она делает, в манерах и разговорах. И сам отвечал: ничего удивительного, ведь они ездят на работу мимо решетки Тюильри, мимо Лувра и аркад улицы Риволи, они впитывают с детства красоту. Можно привести слова Герцена о том, почему многие француженки кажутся ему красивыми: «Французская красота чрезвычайно человечественна, социальна; такая красота воспитывается веками, вырабатывается преемственным устройством быта, нравов, достается в наследие, развивается средой, внутренней работой, — такая красота факт цивилизации и народного характера».
Это приложимо и к характеру творчества — от зажигательных танцев дощатого «Мулен Ружа» до длинной череды габеновских типов, сыгранных им для кино. Растворенное в быте искусство, воспетый поэтами «воздух Парижа» были той средой, от которой он неотделим.
Габен сыграл полторы сотни ролей — едва ли не всех персонажей человеческой комедии, целый «маленький народец», как он любил говорить. Знаменитые кадры, вошедшие во все хрестоматии по истории кино. кадры из предвоенных картин «Великая иллюзия», «Набережная туманов», «Человек-зверь», «День начинается» режиссеров Жана Ренуара и Марселя Карне. Позже киноведы назовут эту . эпоху «поэтическим реализмом» и еще — временем «великого Габена» (в отличие от Габена последующего).
Герои этих лент — солдат, дезертир, железнодорожник, фабричный рабочий — властно вошли в историю, сознавая, что именно они становятся главными действующими лицами, и пристальный интерес к их внутренней жизни, их переживаниям станет по праву основной темой искусства.
Габеновские персонажи в этих фильмах живут смутным ожиданием, словно видят уже вагоны третьего класса, в которых сентябрьским утром они отправятся с Восточного вокзала на линию Мажино. Тень поражения уже нависла над Габеном-рабочим, которому даже любовь была ниспослана в виде наказания в фильме «День начинается», или Габеном — дезертиром колониальных войск, пытающимся уплыть неизвестно куда с «Набережной туманов».
Следующие несколько фотографий уже не из кино. Пробыв короткое время в Америке, Габен вступает добровольцем в ряды «Сражающейся Франции». Рядовым. Он служит матросом на конвойных судах союзников, в том числе дважды ходит в Мурманск. В 1944 году командиром танка он прошел от пляжей Нормандии (где потом купит ферму) до Рейна. Наград ему не досталось — две благодарности в приказе командующего, вот и все. Орден он получит много позже, за заслуги перед отечественным кинематографом.
Послевоенный Габен появляется на экране в новом облике. Его светлые волосы поседели, на лице глубокими бороздами пролегли морщины. И герой его жил уже не смутным ожиданием катастрофы, он познал годы подлинных несчастий и смертей, познал трудное искусство быть человеком. То был фильм Рене Клемана «По ту сторону решетки», известный нашему зрителю под названием «У стен Малапаги».
Начиная с 50-х годов, габеновскнм амплуа стал «сильный человек». Он мог быть рабочим («Улица Прэри»), адвокатом («В случае несчастья»), гангстером («Не тронь добычу»), полицейским (серия с Мегрэ), президентом концерна («Сильные мира сего») и просто президентом (из одноименного фильма по роману Сименона). Но всех персонажей объединяет добротная суть человека, никогда не плывущего по течению. Это всегда личность ответственная, способная и привыкшая мыслить самостоятельно.
Создавая свои модели, актер находит для них новую краску — иначе он не был бы высоким профессионалом. Но что переходит из роли в роль, это присущий Габену дар органического бытия на экране.
Он говорит простыми фразами, откуда выскоблена риторика: Габен требовал, чтобы диалоги для него писались специально.
В легенде о «звезде» непременно должна присутствовать толика безумия, немного жестокости, обязательны капризы и выверты. Габен в этом отношении разочаровывал разносчиков закулисных сплетен. Он никогда не опаздывал, он являлся на съемку как в мастерскую и, закатав рукава, принимался «строгать» (любимое словцо).
Ему всегда претила антинатуральность, никаких метаний, отчаянных жестов, ничего такого, габеновские персонажи сдержанны. Однако в них была аккумулирована такая сила, что зритель доверял им сразу. Когда в «Сильных мира сего» магнату Шуд-леру приносят известие, что его сын покончил с собой, не выдержав отцовской игры на нервах, то Габен (Шудлер) две минуты смотрит в объектив кинокамеры. Целых две минуты он просто глядит, не произнося ни слова, как бы сквозь вас. Это очень рискованный кадр. Лукино Висконти (которому, в общем, фильм не понравился) сказал, что он не знает в мировом кинематографе другого актера, который бы мог сто двадцать секунд смотреть в объектив так, чтобы у зрителя пробегал по спине мороз.
Еще одна особенность Габена — он не боялся сниматься вместе с другими «звездами». В комедиях он играл с Бурвилем, Фернанделем, де Фюнесом. В драмах он партнерствовал с Бельмондо, с Аленом Делоном, Бриали, многими другими.
В игре с Делоном, кстати, был всегда «второй план». Их фильмы «Мелодия из подвала», «Клан сицилийцев» построены по одной схеме: в устоявшийся мир гангстеров, чьи законы и клановую честь бережет старый метр — Габен, врывается не признающий никаких правил молодой волк — Делон. Волк в результате проигрывает или даже погибает, ибо ничто не может поколебать устои, если на страже их стоит такой человек, как Габен. Делону очень хотелось, чтобы Жан Габен назвал его своим преемником в кинематографе. Но этого не случилось: слишком разные личности.
Последний фильм, который шел у нас в прокате, был «Двое в городе». Габен играл в нем воспитателя, пытавшегося возвратить к нормальной жизни в буржуазном обществе молодых преступников. В некотором роде эта роль символична. Практически во всех послевоенных картинах Габен и по фактуре своей внешности, а главное, по существу выступал «старшим». Даже в любовной линии картины «В случае несчастья», где он (адвокат Гобийо) пытался наставлять на путь истинный спутавшуюся с ворьем героиню (Брижжит Бардо), Габен был «старшим». В нем очень сильно охранительное начало — не в смысле благоразумия или постного благомыслия, а в том, что он всегда должен о ком-то заботиться, кого-то оберегать. В этом секрет его нежной насмешливости и строгого обаяния, сквозь которые проступает доброта.
Радикальные критики не раз упрекали Габена в том, что он снимается в пустышках, играя «среднего француза», а охранительность его типажа поддерживает буржуазный миропорядок. На это актер отвечал, что ему не из чего выбирать. В известной мере он был прав: в последнее десятилетие французский кинематограф переживает кризис, картины заметные можно перечесть по пальцам. Еще он говорил, что его «средний» француз прост, но не простодушен. Ясен, но не примитивен. Он тверд в своей правоте, а его человеческие качества проверены на деле. Его герои — люди среднего регистра, но это те, из которых состоит мир, и большими событиями движут как раз «средние» люди...
Хотя тот же Габен признавался другу, что ему жаль было бы кончить на какой-нибудь дребедени. Увы, кончил он на гангстерской ленте «Святой год».
Но подводить итоги нельзя по последней картине, даже по нескольким. Из времени, прожитого актером, выступает его «малый народец», часть народа большого, великого, имя которому Франция. Габен был его обобщающим типом, которому нельзя подражать. Им можно только быть.
Б. ТИШИНСКИЙ
